Marco Bellocchio (1939) es uno de los escasos representantes de la modernidad cinematográfica europea de los años sesenta que continúa en activo. Su obra, que cuenta con algunos títulos de obligada referencia –especialmente su ópera prima I pugni in tasca (Las manos en los bolsillos, 1965)–, ha sido progresivamente olvidada en general, pero particularmente en el caso de sus aportaciones al cine documental. Una faceta poco conocida de su trayectoria que pese a resultar minoritaria en comparación con su obra de ficción, adquiere una notable relevancia. A lo largo de su amplia filmografía (que abarca cincuenta años y más de cuarenta títulos de diversa naturaleza), Bellocchio equilibra sus preocupaciones sociopolíticas, con una querencia por el surrealismo y por el mundo de la locura y de lo irracional. Esta combinación se plantea desde una perspectiva formal, especialmente en el caso de su obra documental, a través de la búsqueda de las fisuras y de los quiebros por los que se filtra ese halo poético y extraño que le fascina. La “curiosidad por lo irracional”, con la que él mismo define su naturaleza artística (1), es el método bellocchiano por excelencia para abordar los diversos universos a los que se aproxima, y que refleja su inconformismo genético con lo que le rodea, pero también consigo mismo y con su obra. Bellocchio hace gala de una coherencia a contrapelo que se basa precisamente en su insatisfacción permanente. Ya en su primera filmación directa de la realidad en su cortometraje de escuela, Abasso il zio (1961), Bellocchio muestra su incipiente obsesión sobre las fronteras existenciales, interrogándose por la misteriosa “vida” que puede albergar la quietud del cementerio de su localidad natal. Son estos límites aparentemente estancos los que constantemente quedan desdibujados en su cine: locura y cordura; vida y muerte; realidad y ficción. En el ámbito político, su carácter de francotirador sublima el objetivo inicial de los encargos que se le ponen por delante al calor de su breve pero convencida militancia en un grupo de extrema izquierda de signo maoísta. Es durante este periodo, en 1969, cuando lleva a cabo sus dos primeras aportaciones de signo documental, inscritas en el cine militante: Paola / Il popolo calabrese ha rialzato la testa, y Viva il primo maggio rosso e proletario, escueta filmación de una manifestación de obreros milaneses. Paola / Il popolo calabrese ha rialzato la testa (1969), –el más interesante de los dos trabajos, pese a que Bellocchio reniegue de él sin piedad–, contiene una mirada alternativa, contradictoria con el discurso oficial del film, que no tiene una explicación lógica, si atendemos a la adscripción ideológica del autor en ese momento. Bellocchio, consciente o inconscientemente –quizá alumbrado por su subconsciente, cuyo poder el mismo director defiende con absoluto ardor– termina traicionando brillantemente los rígidos esquemas discursivos del proyecto cuya intención es mostrar la labor de concienciación de su agrupación con los desheredados de un pueblo de la Sicilia profunda. El sucederse de las imágenes, muchas veces montadas de forma brusca y sin cortes, buscando la máxima fidelidad al desarrollo de las diversas reuniones políticas o vecinales, revela paulatinamente el surgimiento de esa voluntad transgresora. La cámara indaga y reconstruye a partir de los acontecimientos, determinadas escenas que siendo verídicas, resultan irreales porque parecen construidas artificialmente para obtener un discurso paralelo que retoma temas de sus anteriores obras de ficción y apuntes de su universo particular, muy influido en ese momento por Pasolini y Buñuel. En su estilo libre y anárquico, Bellocchio no evita detenerse en los aspectos contradictorios de todo lo que muestra. Su espíritu inconformista le hace cuestionarse no solo los elementos previsibles contra los que se dirige su denuncia, sino también la propia acción política de la izquierda en la que se adscribe. Solamente en el comienzo, en que asistimos a un desfile comunista por las calles calabresas, la alegre marcha maoísta queda equiparada irónicamente con cualquier procesión religiosa popular. La cámara se aleja de los discursos sobrevolándolos, para centrarse en los rostros de los que escuchan; su aburrimiento, su incomprensión, su aire pensativo, también quizá esperanzado; en su humanidad en definitiva. Precisamente, en su siguiente obra documental, Bellocchio, al frente de un colectivo formado por Sandro Petraglia, Stefano Rulli y el montador Silvano Agosti, profundiza en el discurso político desde una perspectiva insólita, cada vez más cercana a la plasmación de un cierto realismo mágico extraído de la filmación directa de la realidad. El proyecto parte del análisis de la situación de los manicomios italianos y acaba elevándose como manifiesto y como reflexión sobre los límites entre razón y locura. Matti da slegare (Locos de desatar, 1975) es seguramente el mejor film del director en el ámbito documental, y para algunos autores como Aldo Tassone (2), la obra maestra de su filmografía en conjunto.

La película se articula como el relato de una lucha de clases mantenida entre enfermos, cuidadores y sociedad (3). La obra muestra el proceso de reconversión de los antiguos manicomios a partir de un determinado impulso político, y los efectos de las nuevas experiencias de integración social, de cuyas imágenes emana una poesía natural y auténtica. El propio Bellocchio define su film como “Un cine político, de participación, (…) una representación de una realidad directa pero, simultáneamente, interpretada políticamente” (4). El film queda definido por una puesta en escena que se circunscribe a la idea de dejar manifestarse libremente a los verdaderos protagonistas del experimento. Prima el hecho de mostrar antes que la preocupación por la forma en que se muestra. Lo que no deja de constituir efectivamente una apuesta estética muy consciente. El interés por los excluidos vuelve a plasmarse en el siguiente film documental realizado por el mismo colectivo capitaneado por Bellocchio, La macchina cinema (1979), que constituye un documental insólito sobre el mundo del cine. La película articula también un discurso político en torno a las piezas averiadas que el engranaje industrial del cine italiano va dejando a su paso. La serie documental de cinco episodios está protagonizada por actores caídos en desgracia, y monstruos de feria de los márgenes del proceso productivo, que desgranan su nostalgia. El film produce una cierta incomodidad porque la belleza poética, presente en su anterior trabajo, da paso a un cierto aire de manipulación artificiosa. La obra queda impregnada del patetismo de esos juguetes rotos, que terminan convirtiéndose de nuevo en sujetos explotados por el mecanismo, aunque en este caso se trate de una “máquina cinematográfica” marginal y de dieciséis milímetros. El abandono de la primera línea del activismo político provoca la ausencia de apuestas documentales –al menos, en el sentido tradicional– durante más de una década. Su experimentación, paralela o integrada en sus obras de ficción, se centra en la combinación de elementos de la realidad con los de la representación, lo que genera obras inclasificables, casi amateurs. Es el caso de la filmación de sus propias vacaciones familiares en Vacanze in Val Trebbia (1980), mediometraje poblado sin embargo de escenas simbólicas y reconstruidas, que tendrá su complemento en su reciente “work in progress” agrupado bajo el título ¿definitivo? de Sorelle Mai (2010). Una obra abierta, filmada entre 1997 y 2010, que mezcla de nuevo ficción y realidad, y que emplea a todos los familiares del director interpretándose a sí mismos. La única incursión de Bellocchio en el documental puro en la década de los ochenta es el ignoto film, Impressions d’un italien sur la corrida en France (1984), pieza que recoge una novillada durante la feria taurina de Nimes. Tras su luto ideológico de más de una década, Sogni infranti, Ragionamenti e deliri (1995), plantea la reflexión en torno al pasado italiano reciente a través de los testimonios de varios miembros arrepentidos de las Brigadas Rojas, y de varios políticos, que debaten sobre los orígenes y el colapso del terrorismo en Italia, pero también sobre la destrucción de los sueños revolucionarios. La sensación que produce este ejercicio es el de un exorcismo personal, dado que Bellocchio ha efectuado un trayecto ideológico similar. La inclusión de algunas secuencias de su film militante Viva il primo maggio rosso e proletario (1969), es una prueba sustancial de que el proyecto de Sogni infranti es en definitiva una entrevista especular. El núcleo fundamental del proyecto lo constituye la valoración por los diferentes intervinientes del caso Aldo Moro, por lo que el film se convierte en una investigación preliminar sobre su posterior obra cumbre, Buongiorno, notte (Buenos días, noche; 2003), que recupera algunos de los debates incluidos en este documental, como la constante equiparación entre dogma ideológico y fe religiosa. Un tema que constituye, precisamente, la base de otro de sus documentales coetáneos, La religione della storia (1998), obra que analiza, con fuerte sentido de denuncia y a partir de imágenes de archivo, el papel de la Iglesia italiana en los conflictos recientes. La nueva militancia paulatina de Bellocchio, parcialmente recuperado de su etapa psicoanalítica, le conduce a participar en los últimos años en algunos documentales colectivos de protesta contra el gobierno Berlusconi. Un mondo diverso è possibile (2001), coordinado por Francesco Maselli, agrupa a un colectivo de múltiples directores que muestran su visión en torno a las jornadas de protesta de Génova, durante la reunión del G8. La primavera del 2002, L’Italia protesta, l’Italia si ferma (2002), aprovecha la jornada de huelga general para organizar un video colectivo que canaliza el descontento del mundo cultural contra la figura del primer ministro conservador. La urgencia de la realidad, determina de nuevo que Bellocchio recupere el discurso político contemporáneo, y que, como puede verse en su último film Bella addormentata (2012), no repare en medios para desmontar la perversa sociedad adocenada a la sombra del siniestro Berlusconi, cuyas intervenciones reales a través de insertos de archivo, se alternan constantemente con la historia de ficción construida a tal efecto por el autor. El recorrido circular de la obra de Bellocchio, la confluencia de realidad y ficción, “un largo y contrastado trayecto, lleno de referencias cruzadas y citas, hecho de continuos retornos” (5) se cierra de momento en su cortometraje documental Addio del pasato (2002). Si la muerte del protagonista emblemático de su primer film –Alessandro (Lou Castel) en I pugni in tasca– se sucedía al son de La traviata de Verdi, son las mismas notas de esa ópera, las que trazan el recorrido por la música, la tierra y la historia, en la última incursión documental del director hasta la fecha.

Ebbaba Hameida denuncia el olvido internacional de la causa saharaui

Sin el deseo de dictar una lección histórica, pero sí con el propósito de denunciar el olvido de su pueblo en los foros públicos, la periodista saharaui Ebbaba Hameida participó en el curso Sociedades y culturas africanas hoy.

La causa saharaui está sufriendo, según Hameida, un bloqueo informativo que le impide tener  mayor visibilidad en los miedos de comunicación y en la memoria histórica española. Precisamente, ella decidió estudiar Periodismo para poder invertir esta realidad y poder concurrir a debates como el del curso dirigido por la musicóloga Isabela de Aranzadi: “Yo pertenezco a los saharauis de la diáspora, quienes, muchos con nacionalidad española,  alzamos la voz a favor de nuestro pueblo”.

Los saharauis, “los hijos de la nubes”,  que no están fuera de su lugar de origen se reparten entre los territorios ocupados por Marruecos, las zonas liberadas por el Frente Polisario y los campamentos refugiados en Argelia.

“Marruecos sigue marroquinizando este terreno después de haber dejado importantes secuelas –incluso se puede hablar de un genocidio en el pasado-“, manifestó. Hameida, ataviada con un colorido melfa, una prenda tradicional saharaui, denunció que Marruecos siga destinando, según ella, el 3 % de su PIB a un gran muro “de la vergüenza”.

Aunque reconoció la solidaridad del pueblo español y de la mayoría de los países africanos, Ebbaba Hameida instó a los políticos españoles, la comunidad internacional y la ONU a ir “más allá de la limosna” y cumplir sus responsabilidades con los saharauis.

Asimismo, la periodista, que recordó el “coraje” de las mujeres de su pueblo, relacionó las riquezas naturales del Sahara con la situación de los campos de refugiados, donde, desde hace más de 40 años, el pueblo saharaui, “en muy duras condiciones meteorológicas, sigue alimentando su esperanza”.

El cineasta defendió a Grecia afirmando que “no se puede humillar a un pueblo de esa manera”

José Luis Cuerda nunca esquiva la polémica. El director, guionista y productor sigue activo en el análisis de la actualidad, bien sea hablando de política, cine o lo que se le ponga por delante. El director albaceteño se mostró crítico con las políticas globales, afirmando que “es obligatorio moralmente, políticamente y económicamente ser antisistema”. Amparándose en las desigualdades, Cuerda calificó al sistema de “mierda” y “genocida”, asegurando que “se han creado unas estructuras para que los pobres sean más pobres y dependientes de los ricos”. Asimismo, calificó la llegada de Colau y Carmena como “un alivio” y reconoció su satisfacción al ver que “la derecha se ha cagado, algo que se ve porque se han vuelto desesperados mintiendo”.

Respecto a Grecia, Cuerda atacó las políticas comunitarias afirmando que “los mismos que falsificaron las cuentas para entrar en la Unión Europea son los que ahora están pidiendo que se cumplan las responsabilidades”. Además, el director de La lengua de las mariposas, quiso destacar la deuda que toda la cultura occidental guarda con el pueblo heleno: “Les debemos la manera buena de pensar. Les debemos la democracia. No se puede humillar a un pueblo de esa manera.”

Debido a su extensa trayectoria, en diversos cargos y siempre tras la cámara, el cineasta valoró positivamente la situación del cine autóctono. “Al cine español lo veo muy bien”, explicó Cuerda, “la escuela andaluza y la catalana tienen una salud estupenda”. El cineasta, que participó en el curso La transición a través de la cultura y las artes, hizo un alegato en favor de las nuevas generaciones: “No es una cuestión de recursos, sino de talento. Con talento y pocos medios se han hecho películas excelentes, mientras que con muchos medios y poco talento se hacen unas tonterías enormes y muy vistosas, pero que no valen para nada.”